ELEMENTOS PARA LA COMPRENSI

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ELEMENTOS PARA LA COMPRENSIÓN DEL LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO
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EL CINE Y LA PINTURA

• Pintura y cine representaciones en superficies
  planas en dos dimensiones, que intentan
  reproducir un espacio tridimensional.
• En ambos es fundamental la perspectiva, la
  perspectiva artificialis

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• La perspectiva, lo sabemos desde Panosfky, es una
  forma simbólica.
• Según Jacques Aumont, la escogencia de la
  perspectiva es una elección ideológica o simbólica

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PINTURA ANTES DE LA CONFIGURACIÓN DE LA
PERSPECTIVA
Ícono, Andrei Rubliev
Crucifixión, Giotto
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La perspectiva artificialis
Natividad, Piero della Francesca
Los desposorios de la Virgen, Rafael
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• La dimensión que abre la perspectiva, alienta el
  que se hable de el arte como ventana

Muchachas en la ventana, Bartolomé Esteban Murillo
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• La fotografía amplía la idea de ventana y también
  la trastoca ya no es una composición de colores,
  sino una huella dejada por la realidad visible

Edificio Metrópolis (Alcalá con Gran Vía),
Madrid, Fotografía de Christian Franzen de 1910
Exposición Universal en París Siglo XIX
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Llegada del tren a la Estación de la Ciotat
Salida de los obreros de la fábrica en
Lyon Hermanos Lumière
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• Por artificial y artificiosa que sea la imagen
  fotográfica o cinematográfica, por muy conforme
  que sea a un modelo figurativo, por muy
  plástica que la veamos, nada se puede hacer
  para que la realidad no se adhiera a esa imagen,
  de manera que son Cary Grant y Eve Marie Saint
  besándose en un tren (al margen de que el beso
  sea cierto o falso, soft o hard) (Bonitzer,
  1985)

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(No Transcript)
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Es el cine arte?

• Ricciotto Canudo (1879-1923) acuñó la expresión
  séptimo arte en su libro Manifiesto de las siete
  artes. Lo que hace es una comparación con las
  otras artes y trata de buscar una dignidad para
  el cine
• Rudolf Arnheim (1904-2007) en 1933 dice El
  arte desaparece donde desaparece la reproducción
  mecánica, cuando las condiciones de
  representación sirven de algún modo para moldear
  el objeto (El cine como arte)

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• Para Arnheim el cine será más artístico mientras
  más se aproxime a la pintura y se aleje del
  realismo técnico. Es decir, que se ajuste al cano
  clásico del arte

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• André Bazin (1918-1958) Desde que surgió la
  perspectiva, la pintura se dedicó a la imitación
  del mundo exterior es un deseo psicológico de
  reemplazar el mundo por su doble. Es un pecado de
  las artes plásticas que la fotografía redimió el
  cine al imprimir tiempo y movimiento a la imagen,
  hace innecesaria la búsqueda de la pintura

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• Pascal Bonitzer (1946), director y guionista,
  señala que el vínculo entre pintura y cine está
  en lo que se llama el trompe loeil (trampantojo)
  y la anamorfosis. La mentira, el engaño, la
  falsa evidencia y su correlato ambiguo, la figura
  del desmentido, son los elementos fundamentales
  del cine. () Si el cine ha sido despreciado como
  arte durante mucho tiempo ha sido justamente por
  su carácter de atracción ilusionista para las
  masas () el trompe loeil es lo primero que el
  cine solicita a la pintura. Es lo primero que
  desde la pintura, se integra técnicamente al
  cine, por lo menos desde Meliés.

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TROMPE LOEIL
Autorretrato, Bartolomé Esteban Murillo
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TROMPE LOEIL
Trompe loeil contemporáneos con fines
decorativos
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EL TROMPE LOEIL Y EL CINE
Escena de una película de Georges Meliès
(1861-1938)
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EL TROMPE LOEIL Y EL CINE
Escena de una película de Georges Meliès
(1861-1938)
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EL TROMPE LOEIL Y EL CINE
Estudio de grabación de Georges Meliès (1861-1938)
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EL TROMPE LOEIL Y EL CINE
Escena de 2001, Odisea del Espacio, (1969),
Stanley Kubrick (1928-1999)
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EL TROMPE LOEIL Y EL CINE
Afiche de exposición en Barcelona sobre los
efectos especiales del cine, en el año 2008
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(No Transcript)
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• En 1936 Walter Benjamin (1892-1940) escribe La
  obra de arte en la época de su reproductibilidad
  técnica. El cine al ser una nueva forma de
  creación icónica, debe replantear lo que
  entendemos por arte. No es adaptar el cine al
  sistema de las artes, sino alterar este sistema.

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SOBRE EL INCONSCIENTE ÓPTICO

• Nos resulta más o menos familiar el gesto que
  hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero
  apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la
  mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones
  según los diversos estados de ánimo en que nos
  encontremos.
• Y aquí es donde interviene la cámara con sus
  medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus
  cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones
  y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones
  y disminuciones. Por su virtud experimentamos el
  inconsciente óptico, igual que por medio del
  psicoanálisis nos enteramos del inconsciente
  pulsional.
• Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su
  reproductibilidad técnica

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Régimen Escópico

• Dependen de técnicas, relaciones sociales y la
  dimensión política. Son condiciones de
  posibilidad
• Conjunto de presupuestos y convenciones que
  señalan una forma particular de valorar y
  significar. Es un régimen particular de creencias

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Relación entre inconsciente óptico y Régimen
Escópico

• El Incosnciente Óptico nos hace ver aquello que
  el Régimen Escópico oculta.
• Lo inédito desocultado ha sido el juego del arte,
  sobre todo en el siglo XX

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Elementos para tener en cuenta

• El Régimen Escópico cambia temporal y
  culturalmente.
• El Régimen Escópico tiene una relación con la
  dimensión técnica materiales, útiles empleados,
  formas de hacer y creencias
• Todo Régimen Escópico siempre guarda un resto
  oculto que es ese Inconsciente Óptico

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(No Transcript)
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CONDICIONES PARA LA EMERGENCIA DEL CINE

• Entre fines del siglo XVIII y principios del
  siglo XIX, la pintura conquista una mirada móvil
  para capturar lo fugitivo, lo que huye. Empieza a
  ser un teatro de fenómenos efímeros.
• Así se constituye el ver moderno

J.P.W. Turner (1775-1851) Tormenta de nieve un
vapor situado delante de un puerto hace señales
en aguas poco profundas y avanza a la sonda. El
autor se encontraba en esa tempestad la noche en
que el Ariel abandonó Harwich (1842)
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• hay una historia, la de la pintura de nubes, de
  lluvias, de tempestades, de arco iris, la de
  hojas movidas por el viento y el mar centelleando
  al sol, una historia de la que el siglo XIX,
  entre otras cosas, hizo su gran cuestión () Lo
  que es propio al siglo que inventó el cine, es
  haber sistematizado esos efectos, y sobre todo,
  haberlos cultivado por sí mismos, haber erigido
  la luz y el aire en objetos pictóricos. (Jacques
  Aumont, El ojo interminable)

Paris, la Tour Eiffel, (1889-90) Louis Hayet
(1864-1940)
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• Para la variación de las formas de ver también
  incide el ferrocarril allí se elabora el viajero
  de masa, inmóvil, pero de mirada móvil
• A ello se une el panorama, que siendo pintura se
  usa como si fuese cine

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• El Panorama, una forma de arte
• de la revolución industrial, consistía
• en gigantescas pinturas circulares
• con una visión central de 360, en
• las que se mezclaba arte y técnica.
• Estas pinturas circularon por las
• principales ciudades de Europa y
• América, París, Londres, Nueva
• York y atrajeron a un gran número
• de espectadores, lo que hizo posible
• el desarrollo del Panorama como
• una actividad empresarial. Al igual
• que otro fenómeno artístico
• marginal del siglo XIX, la revista
• ilustrada de actualidad, el Panorama
• debió su gran popularidad a una
• cultura visual de medio de masas,
• basada en un afán de saber y
• conocer, fruto de la filosofía

Corte transversal del Panorama de Robert Barker
en Leicester Square, 1798
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• También la emergencia de juegos como el zootropo