Die Motette von Guillaume de Machaut bis Johann Sebastian Bach - PowerPoint PPT Presentation

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Die Motette von Guillaume de Machaut bis Johann Sebastian Bach

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Die Motette von Guillaume de Machaut bis Johann Sebastian Bach Jacob Obrecht Salve regina 3 Die freien Stimmen folgen einander vielfach im vollen Satz in Dezim ... – PowerPoint PPT presentation

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Title: Die Motette von Guillaume de Machaut bis Johann Sebastian Bach


1
Die MotettevonGuillaume de Machautbis Johann
Sebastian Bach
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  • Psalmmotetten II

3
  • Josquin
  • Domine, ne in furore tuo

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Psalmmotetten II - Domine, ne in furore
  • Josquins Motette Domine, ne in furore tuo umfasst
    sieben Psalmverse, keinen vollständigen Psalm.
  • Die Motette verwendet keinen Tenor bzw. Cantus
    prius factus.
  • Zum Ausgleich entwirft Josquin eine Struktur, die
    man mindestens in der Prima pars geradezu als
    motivische Arbeit bezeichnen kann.

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Psalmmotetten II - Domine, ne in furore
  • So verwendet Josquin für die ersten beiden Verse
    ein Terz-Quint-Motiv, das mehrfach durchgeführt
    und teilweise auch variiert wird.
  • Der Folgevers setzt dem einen in Sekundschritten
    absteigenden Quintgang entgegen.
  • Der Schlussvers exponiert, dem Textinhalt
    folgend, ein Lamentomotiv.

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Psalmmotetten II - Domine, ne in furore
  • Prima pars
  • A
  • Domine, ne in furore tuo arguas me, Ps
    37,2.3 Terz-Quint-Motiv
  • neque in ira tua corripias me. Hauptmotiv
  • Quoniam saggittae tua infixe sunt mihi,
  • et confirmasti super me manum tuam. var.
    Hauptmotiv
  • B
  • Non est sanitas in carne mea facie irae tuae, Ps
    37,4 Quintgang
  • non est pax ossibus meis Exclamatio var.
  • a facie peccatorum meorum. Hauptmotiv (B)
  • C
  • Miser factus sum
  • et curvatus sum usque in finem, Ps
    37,7 Lamentomotiv
  • tota die contristatus ingrediebar.

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Psalmmotetten II - Domine, ne in furore
8
Psalmmotetten II - Domine, ne in furore
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Psalmmotetten II - Domine, ne in furore
  • Die Secunda pars wird vom Hauptmotiv in Umkehrung
    eröffnet.
  • Auch die Exclamatio (Ausruf) aus der Prima pars
    findet wieder Verwendung
  • Ebenso wird das Motiv von salutis meae variiert
    wieder aufgenommen
  • Anstelle einer Tenorkonzeption oder einer
    Choralparaphrase setzt Josquin eine motivisch
    durchgearbeitete Struktur

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Paradigma (Durch-)Imitation
  • In der älteren Forschung galt die Imitation als
    das Paradigma der Josquin-Zeit
  • Als ihr Erfinder gilt Josquin, vgl. etwa
    Gustave Reese, Music in the Renaissance, New York
    1954, 249f.
  • Insbesondere die Durchimitation eines Soggetto
    durch alle Stimmen galt als bedeutendes Merkmal
    der Epoche.

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  • Die Entwicklung von Imitationstechnik und
    Textausdeutung, sinnfälliger Verknüpfung einander
    nachahmender Stimmen und sinnfälliger Darbietung
    ihrer Texte, gehören zu den wesentlichen
    Errungenschaften jener Epoche, die wir nach ihrem
    größten Komponisten das Zeitalter Josquins
    Desprez nennen.
  • Ludwig Finscher, Zum Verhältnis von
    Imitationstechnik und Textbehandlung im Zeitalter
    Josquins,
  • in Ders. (Hrsg.), Renaissance-Studien, FS
    Osthoff, Tutzing1979, S. 57.

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Paradigma (Durch-)Imitation
  • Als das paradigmatische Werk für die Technik der
    Durchimitation galt Josquins Motette Ave Maria
    ... Virgo serena
  • Josquins Ave Maria imitiert am Anfang und auch in
    späteren Teilen des Werkes einen Soggetto durch
    alle Stimmen
  • Als weiteres Element treten deklamatorische
    Blöcke hinzu

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Paradigma (Durch-)Imitation
  • Innerhalb des Motetten- und Messenwerks von
    Josquin ist die Satzstruktur des Ave Maria jedoch
    nicht die Regel (vgl. die bislang analysierten
    Motetten Domine, ne in furore tuo Memor esto
    etc.)
  • Keineswegs als paradigmatisch kann diese
    Satzstruktur außerdem für die Zeitgenossen
    Josquins gelten.

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Paradigma (Durch-)Imitation
  • Die Paradigmatisierung der Durch- imitation wie
    des Ave Maria als der Josquin-Motette ergibt sich
    einerseits aus dem Renaissance-Bild der älteren
    Forschung,
  • andererseits aus dem prominenten Platz der
    Motette als Eröffnungsstück von Petruccis erstem
    Motettendruck Motetti A, Venedig 1502 und in der
    Folge als Eröffnungsstück der Motetten in der
    alten Gesamtausgabe.

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Paradigma (Durch-)Imitation
  • Eine geradezu vollkommene Verschmelzung
    nordischer und italienischer Stilelemente gelang
    Desprez in dem vierstimmigen Ave Maria, gratia
    plena ... Virgo serena, mit dem Petrucci den
    frühesten Motettendruck, die Motetti A. numero
    trentatre (1502) eröffnete.
  • Helmuth Osthoff, Josquin Desprez, Bd. 2, Tutzing
    1965, S. 86.

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Paradigma (Durch-)Imitation
  • Petruccis Wahl der Motette als Eröffnungsstück
    erhält so autoritatives Gewicht
  • Als weitere Gewährsmänner nennt Osthoff Heinrich
    Glarean (Dodekachordon 1547)
  • und Ludwig Senfl aufgrund dessen sechsstimmiger
    Bearbeitung
  • Das Paradigmatische des Ave Maria beruht daher
    mehr auf der Akzeptanz von Autoritäten, denn auf
    dem analytischem Vergleich mit anderen Motetten.

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  • Hörbeispiel
  • Josquin
  • Ave Maria ... virgo serena

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  • Jean Mouton
  • Ave Maria ... virgo serena

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Mouton Ave Maria ... virgo serena
  • Moutons Motette basiert auf derselben Sequenz
    Ave Maria ... virgo serena, wie die Motette
    Josquins
  • Das Werk ist zweiteilig und fünfstimmig
  • Mouton benutzt den Choral in seiner Funktion als
    Materiallieferant beinahe wie einen Steinbruch
  • Stimmenblöcke treten hauptsächlich als Beginn
    (1ff) und als Schlussbildungen auf (Mens. 16ff,
    82ff etc.)

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Mouton Ave Maria ... virgo serena
  • Moutons Verwendung der Imitation ist demjenigen
    der sog. Durchimitation eher entgegengesetzt
  • Imitation ist kein wesentliches Element des
    Satzes
  • Es wird nicht notwendig exakt imitiert, vielmehr
    ungenaue Imitation zu einem Strukturprinzip
    (unter anderen)
  • Soggetti werden bisweilen nicht imitiert, sondern
    in kleinen Stimmenverbänden addiert

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Mouton Ave Maria ... virgo serena
  • Fehlende Imitation
  • Soggetto T I (Choral) in Mens. 1ff
  • Ungenaue Imitation
  • Der Quartabstieg m. Terzsprung des Altus in Mens.
    13ff wird vom Superius Mens. 12ff ungenau
    vorausimitiert, dieser nicht exakt vom Tenor I in
    Mens. 16 übernom-men
  • Der Altus der Mens. 31ff imitiert den Soggetto
    der Mens. 22ff nur andeutungsweise
    (Brevis-gtSemibrevis Terzgang aufwärts anstatt
    abwärts ...)

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Mouton Ave Maria ... virgo serena
  • Altus und Superius in Mens. 36ff und 39ff führen
    den Salvatoris-Soggetto verändert und verkürzt
    weiter
  • Soggetto im kleinen Stimmenverband
  • Obgleich der Bassus den Dominus-Soggetto des
    Tenor I in Mens. 8ff in der Unterquinte
    imitiert, werden die Stimmen durch den Tenor II
    in Terzen zum Bass faktisch zu einem
    Stimmenverband/Stimmenblock zusammengefasst

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  • Kanon
  • Josquin
  • Pater noster/Ave Maria

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Kanontechnik
  • Die Kanontechnik ist von großer Bedeutung für die
    Musik des 15. u. 16. Jh.
  • Zwei oder drei, ggf. auch mehr Stimmen gleichen
    sich exakt in Diastematik und Rhythmus
  • Sie folgen einander in einem festen temporalen
    Abstand (etwa drei Breven)
  • und in einem festen Intervallabstand, etwa als
    Oberquintkanon oder Oktavkanon etc.
  • Vorsicht In Tinctoris Diffinitorium findet man
    die Beschreibung des Kanons unter Fuga

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Josquin Pater noster/Ave Maria
  • Motette zu sechs Stimmen
  • Kanonstimmen sind Tenor und Altus
  • Der Altus folgt dem Tenor im Abstand dreier
    Mensuren in der Oberquinte (Prima pars) und im
    Einklang (Sec. p.)
  • Beide Kanonstimmen nehmen andeutungsweise die
    Choralvorlagen auf
  • Das Pater noster die Oratio Domini A GT 812 in
    Umrissen, das Ave Maria nur die Anfangsnoten der
    Antiphon

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Josquin Pater noster/Ave Maria
  • Der Grund liegt in der zwangsläufigen Anpassung
    der Vorlagen an die Kanonstruktur
  • Bei exakter Übernahme würden sich satztechnisch
    unmögliche Fortschreitungen und Dissonanzen
    ergeben
  • Beide Phänomene Choralverwen-dung im Kanon und
    Anpassung sind die Regel

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Josquin Pater noster/Ave Maria
  • Die Kanonstruktur verdoppelt den Tenor, damit das
    Tenorprinzip
  • Mindestens zwei Stimmen sind durch den Kanon in
    ihrem Ablauf determiniert
  • Durch den unabänderlichen Verlauf des Kanons sind
    Kadenzen prinzipiell eher von sekundärer
    Bedeutung und können im Extremfall bis zum Ende
    entfallen

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Josquin Pater noster/Ave Maria
  • Durch seinen festen Ablauf determiniert der Kanon
    auch die anderen Stimmen
  • Daher müssen sie sich doch dem Kanonablauf
    anpassen
  • Erklingen die Kanonsoggetti mit einem gewissen
    Abstand, besteht Freiraum für die nicht am Kanon
    beteiligten Stimmen
  • Folgen die Soggetti unmittelbar oder überlappen
    sie, so in der zweiten Hälfte der Prima pars und
    in der Secunda pars, sind die übrigen Stimmen
    stark determiniert

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Josquin Pater noster/Ave Maria
  • Josquin nutzt in der ersten Hälfte der Prima pars
    den Freiraum, indem er die übrigen Stimmen durch
    Imitation in das Kanongefüge mit einbezieht
  • Der Superius wirkt dabei beinahe als dritte
    Kanonstimme
  • In der zweiten Hälfte und im Ave Maria verlegt
    sich Josquin auf den Bau von Stimmblöcken (vgl.
    bes. ab Mens. 70)
  • Im Ave Maria sind diese Blöcke sehr kleingliederig

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Josquin Pater noster/Ave Maria
  • Die freien Stimmen werden dem Kanon damit so
    angepasst, dass dieser im Stimmengefüge
    verschwindet
  • Der Satz nimmt einen stark deklamatorischen,
    gebets- bzw. litaneihaften und zum Ende beinahe
    ekstatischen Charakter an
  • Damit nimmt Josquin die Gattung der Vorlagen auf,
    die beide zentrale Gebete der (kath.) Kirche sind

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Josquin Pater noster/Ave Maria
  • Die satztechnischen Zwänge werden so von Josquin
    zu einer Profilierung des Gebetscharakters seiner
    Motette verwendet
  • Das Pater noster/Ave Maria ist eines der letzten
    Werke von Josquin. Er hat testamentarisch
    bestimmt, dass die Motette nach seinem Tod als
    Bittgebet bei der alljährlichen Marienprozession
    vor seinem Haus aufgeführt werden solle.

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  • Alternatimpraxis

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Jacob Obrecht Salve regina à 3
  • In der liturgischen Praxis ab dem 15. Jh. ist es
    Brauch, den Gregorianischen Choral abwechselnd
    einstimmig und mehrstimmig vorzutragen
  • Dies nennt sich Alternatim-Praxis (von lat.
    alternare abwechseln)
  • Das Beispiel von Jacob Obrecht zeigt eine eher
    einfache Satzstruktur
  • Der Choral wird entweder in Pfundnoten
    vorgetragen (Salve) oder paraphrasiert (Vita,
    dulcedo)

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Jacob Obrecht Salve regina à 3
  • Die freien Stimmen folgen einander vielfach im
    vollen Satz in Dezim- oder Sextparallelen (vgl.
    Mens. 2, 9ff u.ö.)
  • oder imitieren sich (vgl. Mens. 34ff)
  • Imitation findet dabei in der Regel nicht im
    vollen Satz statt
  • - Dieser eher einfach strukturierte Satz könnte
    auf Formen schriftlosen Musizierens mit dem
    Choral als Basis zurückgehen (super librum
    cantare)

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(No Transcript)
36
(No Transcript)
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