Das Lesen von Architektur als Zeichen: Grundlagen einer Architektursemiotik

1
Das Lesen von Architektur als Zeichen Grundlagen
einer Architektursemiotik
Prof. Dr. Wolfgang Wildgen (Universität Bremen
Fachbereich 10)

• Vortrag im Bremer Zentrum für Baukultur (b.zb)
• Speicher XI, 21.02.2007

2
Gliederung

• Bedeutungen von Architektur (historische
  Perspektive)
• Die Bedeutung architektonischer
  Grundformen(Elemente einer strukturalen
  Architektursemiotik)
• Natürliche Formen als Bedeutungsträger
• Suche nach Grundformen mit anderen natürlichen
  Bedeutungen
• Semiotik des architektonischen Dekors
• Die Gigli von Nola als semiotisches Konstrukt
• Der Bremer Roland

3
Bedeutungen von Architektur (historische
Perspektive)

• Die antike Theorie der Architektur (Vitruv 1.
  vorchr. Jh.) wurde in der Renaissance von
  Palladio 16. Jh. wieder aufgenommen und in
  Bauten umgesetzt. Vitruv spricht von einem logos
  opticos (einer visuellen Sprache) und einer
  architektonischen Inszenierung, d.h. einer Syntax
  (Diathesis) .
• Fast zur gleichen Zeit (15.-16. Jh.) wurde in
  Japan die so genannte Tee-Architektur
  (Sukiya-Stil) entwickelt, die eng an rituelle
  Prozesse und an einer Korrespondenz von Mikro-
  und Makrokosmos orientiert war. Die Architektur
  bezieht ihre Bedeutung in Analogie zum Kosmos und
  sie wirkt auf den Menschen (sagt ihm was er darf
  oder soll).
• Verallgemeinernd kann man sagen, die Architektur
  erhält Bedeutung aus einem größeren (kosmischen)
  Zusammen-hang und sie spricht zum Menschen, sagt
  ihm was er tun soll.

4
Architektur und Gedächtnis

• Der Ursprung der antiken Gedächtnistheorie geht
  auf einen Mythos zurück, nach dem beim Einsturz
  einer Saaldecke der Überlebende Simon alle Toten
  anhand der Sitzposition im Verhältnis zur
  architektonischen Ordnung identifizieren konnte.
• Im antiken Rhetorik-Training hatte dem
  entsprechend der Redner die Hauptinhalte seines
  Vortrages in einem vorgestellten Gebäude (mit
  Park, Nischen, Statuen, Möbeln) zu verorten und
  dann, im Geiste umhergehend, abzurufen.
• Umgekehrt wurden die öffentlichen Gebäude so
  konzipiert, dass sie beim Abschreiten oder
  anlässlich ritueller Handlungen eine geordnete
  Folge von Erinnerungen/ Inhalten nahe legten,
  d. h. die Architektur wurde zum
  Gedächtnistheater.

5

• Bereits am Anfang der Architekturtheorie, also in
  der Antike, bestand ein klarer Bezug zwischen dem
  bildhaften und sprachlichen Gedächtnis und der
  Konzeption (öffentlicher) Bauten. Da wir die in
  der (kollektiven) Erinnerung gespeicherten Bilder
  und Wörter mit Recht als Zeichen verstehen
  können, ist also schon die antike
  Architekturtheorie Bestandteil einer
  Zeichentheorie, d. h. einer Semiotik.
• Bei Palladio und in der Tee-Architektur Japans
  wird deutlich, dass architektonische Zeichen so
  etwas wie allgemeine Zeichen-Schemata, d. h.
  auszufüllende Konzeptfolien darstellen. Im
  Ritual, durch den Hausherrn und seine Gäste im
  Tee-Ritual, durch die Liturgie (Wörter und
  Handlungen) in Tempeln und Kirchen, durch die
  venetianischen Adeligen, die das Landgut
  verwalten, und die Gäste, die an ihren Festen
  teilnehmen, ist die Architektur jeweils als
  vorgegebenes Zeichenschema weiter auszufüllen.
• Der ewige Wert von Kunst ist eine Folge dieser
  Offenheit. Er verweist eher auf das
  Allgemein-Menschliche und somit auf eine tiefere
  Einheit.

6
Teil 1
Die Bedeutung architektonischer
Grundformen(Elemente einer strukturalen
Architektursemiotik)
7
Strukturalistischer Zeichenbegriff (Ferdinand de
Saussure)
image mentale Signifié (Signifikat) ____________________ image acoustique Signifiant (Signifikant) Typus von Objekten oder Ereignissen in einer Sprachgemeinschaft ____________________ Netzwerk sich unter-scheidender Ausdrucks-werte (Oppositionen)
Feldbeziehungen in einer Sprache (z.B. dem
Deutschen)
8
Architektonische Zeichentriade
Ikon Index Symbol
Interpretant (eine Zeichenregel wird
erkannt/benützt)
(erfahrenes/ wahrge-nommenes) Gebäude als
Zeichenform
Gebäude als physikalische Entität (Referent)
SäuleFassade Komplex
Teil-Ganzes Beziehungen
9
Vom sprachlichen Zeichen zur Stadt als Zeichen
Skala und Übergänge
Die Rolle des architektonischen Zeichens lässt
sich zuerst aus seiner Position auf einer Skala
von Prototypen menschlicher Zeichen bestimmen.
Die folgender Sequenz (oben Signifikant/ unten
Signifikat) illustriert die Differenzen und
Übergänge.
sprachliches Zeichen, z.B. Eigennamen gt Bild(Porträt) gt Plastik(z.B. eines Herrschers) gt Gebäude(z.B. Palast/Rathaus) gt Stadt(Freie Hansestadt)
Julius Cäsar gt Kaiser gt Kaiser als Reiter gt Herrschafts-zentrum, pol. Repräsentat. gt Handels- und Prod. zentr, Autonomie
Sequenz benachbarter Zeichentypen (nach Größe in
Raum und Zeit geordnet)
10
Bewegungsraum und Betrachtungswege des
Besuchers/Betrachters
11
Unterschied von Plastik und Gebäude

• Die Architektur ist prinzipiell in ihren Maßen
  (im Vergleich zum Menschen) verschieden von der
  Plastik, d.h. ein Gebäude ist meist wesentlich
  größer (repräsentative Häuser sind um ein Fünf-
  bis Zehnfaches größer).
• Außerdem geht man um eine Plastik herum, bei der
  Architektur geht man in diese hinein und man
  bewegt sich in ihr (oder wohnt in ihr). Der
  Lebens-Archetyp der Architektur ist der Schutz
  (urtümliche Formen sind die Laubhütte, der
  Höhleneingang). Die Architektur ist ein Zeichen,
  in dem sich der Mensch bewegt, das er bewohnt, in
  dem er handelt.
• Beschränkungen des Zugangs zum Gebäude oder
  seinen Teilen haben eine Entsprechung in der
  Gliederung der Gesellschaft (Handlungspotential
  als soziale Kategorie).

12
Orientierung und Perspektive
Es gibt mindestens zwei ausgezeichnete
Perspektiven. Eine Außen- und eine
Innenperspektive I und II.
II. Blick vom Salon in den Park (Auffahrt)
Nymphäum und Fischteich Rückseite der Villa
IBlick von der Auffahrt zum Haupteingang
Süden
Norden
Hanglage
13
Sprachliche und architektonische
Orientierungssysteme

• In den Sprachen der Welt finden wir sowohl
  subjektive (ego-zentrische) als auch absolute
  Orientierungssysteme.
• Bei den subjektiven Systemen ist der eigene
  Körper der Basisbereich, aus dem metaphorisch
  globaler Orientierungen geschöpft werden (vgl.
  kognitive Metaphern-Modelle).
• Bei den absoluten Systemen ist die Orientierung
  unabhängig von der Bewegung des Sprechers. Als
  Fixpunkte können die Richtungen relativ zum
  Magnetpol, solche relativ zum Polarstern, oder
  zum Sonnenauf- oder Untergang an einem Tag des
  Jahres (Sonnwende), Windrichtungen, markante
  Berge am Horizont u.ä. dienen.
• Jedes beliebige Element der Umgebung kann
  außerdem als Orientierung dienen (die Domtürme,
  die Tore der Stadt, die längste Straße, die
  Hauptstraße u.a.). Insofern ist die Architektur
  Bestandteil versprachlichter Orientierungen (z.B.
  bei Wegbeschreibungen).
• In ähnlicher Weise sind subjektive Perspektiven
  (des Hausbesitzers, der Bewohner, der Kunden, der
  Fremden) für das Lesen von Architektur relevant.
• Objektive Orientierungen haben entweder
  klimatische (Helligkeit, Wärme) oder symbolische
  Bedeutungen (Nähe zu anderen prestigehaltigen
  Gebäuden, wertvoller Baugrund, Dominanz bei der
  Höhe des Gebäudes)

14
Palladio Ausführung der Villa Barbaro in
Maser Verbindung von Herrschaftstrakt mit
Wirtschaftsgebäuden Seitengebäude Taubenhaus mit
Sonnenuhr
15
Zwischen Tempel und Stadtpalast
Grundriss der Villa Rotonda Kreis, Quadrat,
umschriebenes Achteck
Die vier Himmelsrichtungen entsprechen (auf 2o
genau) den Diagonalen des Baus (geometrische
Idealformen)
16
Ideal Konstruktionen
In der theoretischen Konstruktion ist die Kuppel
noch stärker als Halbkugel ausgeprägt. Dieser
Erhöhung sollte dann doch dem Kirchenbau
vorent-halten bleiben. Dennoch kommt es zu einer
Vermischung von Profan und Sakralbau in dieser
Periode.
Villa Rotonda. Palladio. Quattro libri dell
archittetura
17
Geometrische Überlagerung der semiotischen Ebenen
des Gebäudes

• In erster Linie finden wir im Zentrum einen
  quadratischen Block mit einem eingebetteten
  Zylinder. Es wird umgeben von dem griechischen
  Kreuz der Aufgänge und Vorhallen.
• In zweiter Linie wird dem Ganzen anstelle einer
  Öffnung (als Hof oder Atrium) eine Kuppel
  aufgesetzt, wodurch die oben/unten-, die
  Kosmos-Mensch-Opposition verstärkt wird. Die
  Kuppel ist quasi ein künstlicher Himmel, der das
  Bauwerk vertikal schließt und gleichzeitig die
  Lichtverteilung reguliert (sie je nach Tageszeit
  beweglich macht).
• In dritter Linie erweitern die vier Vorhallen das
  innere Quadrat zu einem Achteck. Diese Struktur
  verbindet den Bau mit dem antiken Tempel.
• Schlussendlich steht die Villa auf dem
  natürlichen Podest eines Hügels sie ist erhaben
  (siehe die Akropolis als herausgehobener Ort).
• Insgesamt wird ein gestuftes Zeichen geschaffen
  vom künstlich modellierten Hügel (als Erdkuppel),
  den gestuften Baukörpern von den Treppenaufgängen
  über die Vorhallen und den quadratischen
  Zentralbau bis zur krönenden Kuppel, die die Form
  der natürlichen Landschafts-Kuppel wiederholt.

18
Die doppelte Opposition von raum-zeitlichen
Bedeutungen
Himmel, Kosmos
Gedächtnis Hinweis auf frühere Bauten (Tradition)
Bedeutung für die Zukunft (Nachwelt, Ruhm)
Verwurzelung in der jetzigen Landschaft
(Bodenständigkeit)
Modifiziert nach Boudon, 1992 41)
19

• Von diesen Konstruktionsformen führen viele
  Formen (quasi als Zitate) zu früheren Bauten der
  Antike und des Quattrocento, und viele spätere
  Bauten bis zur Moderne zitieren Bauformen
  Palladios. Jede Architektur ist also nur in einer
  Intertextualität früherer und späterer Formen
  vollständig zu verstehen.
• In der fast gleichzeitigen Tee-Architektur Japans
  werden strenge Bauordnungen im Einklang mit
  kosmologischen Prinzipien realisiert (auf der
  Basis einer Fünf-Elemente Lehre
  Erde-Wasser-Feuer Metall, Holz).
• Wie in anderen ostasiatischen Kulturen spielt
  neben der Abbildung idealer Landschaften, die
  Aufgliederung der Zugangsberechtigung und Rituale
  des sozialen Zusammen-treffens, z.B. von
  Hausherrn und seinen Gästen eine große Rolle.
  Dadurch überwiegt das dynamische Moment in der
  Architektur, d.h. erst im Ritual entfaltet sich
  die Bedeutung des Gebäudes und seiner Ordnungen.
• Hammad, 2006 spricht in beiden Fällen, der
  Architektur Palladios und der Tee-Architektur,
  von einer essentialistischen Semiose, da die
  Bedeutung mit der Substanz gegeben wird.

20
Drei semiotische Arten des Architektonischen
(nach Boudon)
Tektonik Kraftfeld
Sie entfalten die Opposition Konstruierbarkeit -
Nachahmung (Mimesis).
Rhythmus Raster
Falte, Kante
Dekor, Verkleidung
Skulptur Plastik
Wappenzeichen, Emblem
21

• Das Tektonische manifestiert sich im Tragegerüst,
  den Kraftlinien, Verbindungen eines gegliederten
  Ganzen. Es zeigt sich in der Architektur,
  betrifft aber auch die Stabilität, das
  Gleichgewicht der Kräfte in einer Plastik.
• Das Plastische ist eher durch die Formung der
  Konturen, der Massen charakterisiert.
• Das Ornament beruht auf der Wiederholung eines
  geometrischen oder organischen Musters.
• Diese drei Terme bilden ein Spannungsfeld, zu
  deren Eckpunkten jede Form strebt.

22

• Zwischen dem Plastischen und dem Dekorativen
  stehen die Embleme, Wappen, aber auch die Masken
  in außereuropäischen Kulturen.
• Zwischen dem Tektonischen und dem Ornament finden
  wir die Wiederholungen und Rhythmen in einer
  Passage oder einer Säulenhalle.
• Zwischen dem Tektonischen und dem Plastischen
  finden wir die Falten, die konstruktiven Adern
  einer Plastik, das Relief eines Bildes.
• Das architektonische Zeichen gliedert sich ebenso
  wie das sprachliche in verschiedene Ebenen, d.h.
  man muss tektonische, plastische und dekorative
  Zeichen und deren Bedeutungen unterscheiden.

23
Natürliche Formen als Bedeutungsträger (Antoni
Gaudi )

• Antoni Gaudi (1852-1926) geht vom Prinzip aus,
  dass das Schöne und Wahre in der Architektur
  nicht vom Menschen erfunden wird, sondern durch
  Beobachtung und Nachahmung der Natur vom Menschen
  gefunden wird.
• Bei der Abstraktion setzt Gaudi ebenso wie Vitruv
  und Palladio auf die Geometrie. Allerdings steht
  die Geometrie der belebten Natur im Zentrum.
• Gaudi beschäftigt sich deshalb experimentell mit
  konvexen und konkaven Flächen, mit Konoïden,
  hyperbolischen und parabolischen Flächen und
  deren Überschneidungen.
• Da die mathematische Beherrschung dieser neuen
  Formen noch ungenügend war, hat Gaudi
  insbesondere die Statik und Dynamik solcher
  Konstruktionen anhand seiner umgedrehten, mit
  Gewichten behängten Seilmodelle getestet.

24
Die Kathedrale Sagrada Familia in Barcelona
(1883-heute)
Innenausbau um 2002
Zustand des Baus um 1980
25
Säulenkonstruktion der Sagrada Familia
Der Baum als Vorbild
Säulenreihe
Konstruktionszeichnung
26
Sinoidale Bauformen Links Casa Battlo Barcelona
Die neben der Kathedrale als erstes fertig
gestellte Schule, die während des Baus als
Bauhütte genutzt wurde, kann als konoïde und
sinoïdale Konstruktion auf dem Computer simuliert
werden. Damit hat Gaudi eine Tradition eröffnet,
die zu vielen modernen Bauten führt, insbesondere
seitdem diese mit den Hilfsmitteln des
computergesteuerten Designs geplant werden.
27
Ich zeige zuerst die Idee einer Dachkonstruktion
in Analogie zur sphärischen Schalengeometrie
(Entwurf von Jorn Utzon (1957). Der Bau konnte
erst nach längeren Experimenten zur Statik einer
technisch realisierbaren Konstruktion ausgeführt
werden (Bauende 1973).
Modell einer sphärischen Schalengeometrie
Opernhaus, Sydney, 1957-1973
28
Suche nach Grundformen mit anderen natürlichen
Bedeutungen
Inzwischen gibt es eine große Zahl ähnlicher
Bauten, die zumindest in ihrer äußeren Gestalt
natürliche Formen nachahmen oder auf diese
verweisen. Die konsequente Durchdringung der
Konstruktion mit einer solchen Idee zeichnet aber
immer noch die Bauten Gaudis aus, da er auch die
Außenfassade, die Innenarchitektur und das
Mobiliar nach den gleichen Prinzipien gestaltet
hat. Eine wesentliche Rolle spielen in der Suche
nach neuen Formen, die Materialien und
Verarbeitungstechniken. Man denke nur an die
Eisenkonstruktionen des späten 19. Jhs.
(Prototyp Eifelturm), die Betonkonstruktionen
(Le Corbusier, Kirche von Ronchamps), gespannte
Zeltkonstruktion (Olympiastadium München) oder in
Bremen an das Universum.
Behnisch und Partner, 1967-1972
29
Guggenheim Museum Bilbao
Universum in Bremen
30
Teil 2
Semiotik des architektonischen Dekors
31
Semiotik des architektonischen Dekors

• Die Schmuckformen des Bauwerks werden von Lipp
  (1906) als Bildkunst der technischen Kunst des
  Bauwerks entgegengesetzt. Er sagt
• Es gibt kein Mittleres zwischen technischer und
  Bildkunst. (...) das dekorative Bildkunstwerk
  kann nichts sein als ein Kompromiss zwischen
  diesen beiden grundsätzlich verschiedenen
  Welten. (ibidem 602)
• In Hinblick auf das Modell von Boudon ist der
  Dekor emblematisch, narrativ aber auch rhythmisch
  bedeutsam (vgl. Folie 20).
• In semiotischen Begriffen liegt ein Verzahnung
  von mindestens zwei Zeichenebenen vor.

32
Die Gigli von Nola als semiotisches Konstrukt
Einmal im Jahr wird in verschiedenen Stadtteilen
Nolas an riesigen, schlanken Holzgerüsten
gearbeitet. Sie bestehen aus siebenstöckigen
Konstruktionen, welche die Häuser überragen und
mit den Kirchtürmen konkurrieren. Im Kern
enthalten sie einen Mast aus mehreren
zusammengefügten Baumstämmen, der in eine
Balkenkonstruktion auf der Basis zuerst von
Quadraten und dann (in der Höhe) von Dreiecken
eingefügt ist. Eine breite Basiskonstruktion
enthält die zur Stabilisierung des hohen Turmes
notwendigen Sitzplätze für passive Teilnehmer und
die Führung für die Rundhölzer, welche auf den
Schultern der Trägermannschaften ruhen werden.
33
Semiotische Bedeutungsschichtung

• Die semiotische Struktur der Gigli besteht aus
• dem Symbol des Baumes (er gehört in den Kontext
  einer Naturreligion),
• der geometrisch regulären Stützkonstruktion (sie
  abstrahiert das Natursymbol zur formalen
  Konstruktion, quasi die Natur zur Kosmologie),
• der christlichen Verbrämung und Ausfüllung (sie
  dekoriert die Basisstruktur mit Figuren einer
  kulturellen Tradition, an deren vorläufigem Ende
  das Christentum steht).
• Die christliche Verbrämung verbirgt (negiert)
  gleichzeitig die heidnische Urbedeutung des
  Brauchs dies ist eine modale Bedeutung.

34
Der Bremer Roland

• Die eigentliche Geschichte, d.h. die
  urkundliche Erfassung von Rolandfiguren, beginnt
  1342. Ab 1404 (in Bremen) wurden zerstörte
  Rolande durch neue, z.B. hölzerne durch
  steinerne, ersetzt, so dass das 15. Jahrhundert
  als die eigentliche Blütezeit angesehen werden
  kann.
• Nach der Konsolidierung des Rats 1404 (siehe
  oben) wurde ein neuer Roland vor das ebenfalls in
  dieser Zeit (1405-1407) gebaute gotische Rathaus
  gestellt.
• Der Name und die Insignien des Rolands enthalten
  Verweise auf frühere Zeichenstrukturen Der Name
  Roland (als Rodlan Rothlandus),
  Hruodlandus taucht in Urkunden, auf Münzen und
  in der fränkischen Geschichtsschreibung für einen
  Würdenträger im Reich Karl d. Großen zwischen 772
  und 836 auf. (Die Sage macht ihn zum Neffen Karls
  d. Großen.) Dies ist wohl die historische Wurzel
  der Rolandslegende

35
Kollossalstatue des Bremer Rolands mit Schild und
Baldachin
Ansicht der Bremer Innenstadt von 1588 Mit
gotischen Rathaus (vor der Erneuerung) und Roland
36

• Der zweite Schritt der Umwandlung der
  Rolandsfigur erfolgte in der Literatur. Das
  altfranzösische Chanson de Roland, ein früher
  Typus mittelalterlicher Heldenepik, entstand
  zwischen 1100 und 1125. Bereits 1135 wurde es
  durch den Pfaffen Konrad ins Mittelhochdeutsche
  übertragen.
• Die Heidelberger Handschrift (Codex Palatinus
  Germanicus 112) enthält 39 Federzeichnungen. Auf
  fol. 5v steht Roland als Schwertträger zur
  Rechten Karls des Großen (aber ohne Rüstung, da
  er sich im Rat befindet). Diese Funktion als
  rechte Hand des Kaisers, die auch mit der
  Bedeutung des Rechtes auf Blutsgerichtbarkeit
  verquickt werden konnte, scheint der Kern der
  Roland-Symbolik in den Freien Reichsstädten
  gewesen zu sein.
• Eine literarische Variation entwickelte im 15.
  Jahrhundert Matteo Maria Boiardo (1440-1494) mit
  dem Verliebten Roland (Orlando inamorato), der
  als Vorbild für das Ritterepos der Renaissance
  diente.

37
Der Tod Rolands am Pass von Roncevalles war
bereits im Mittelalter als Kampf gegen die
Sarazenen umgedeutet worden (in Wirklichkeit
kämpfte Roland gegen die Basken), 1827 nimmt der
Kampf der Griechen gegen die Türken diese Stelle
ein (indirekt der Deutschlands gegen Napoleon).
Die Figur des Rolands dient aber als
Kristallisationspunkt für immer neue
Interpretationen, d.h. das steinerne Zeichen ist
zwar ein feststehender, scheinbar
unveränderlicher Zeichenkörper, aber seine
Bedeutung verändert sich laufend (in einem Feld,
das durch den Kampf um die Selbstständigkeit der
Stadt definiert ist).
38
Parallele, stützende Zeichen

• Das Siegel von 1366. Es zeigt den Kaiser zur
  Rechten mit seinen Insignien und eine Figur mit
  Schwert und Bremer Schlüssel, dem Wahrzeichen der
  Stadt (Auf dem Siegel von 1230 sitzen sich noch
  Kaiser Karl und Bischof Willehad, gest. 789, mit
  Bischofsstab gegenüber und halten den Dom in den
  Händen).
• Im ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts
  entstanden in der Ratskanzlei eine Serie von
  Urkunden, mit denen die Stadt sich auf angeblich
  von Karl d. Großen verliehene Rechte berief, die
  von den Königen Heinrich V (1111), Wilhelm von
  Holland (1252) und Wenzel (1396) bestätigt worden
  wären.
• Die Konstruktion einer direkt auf Karl d. Großen
  zurückverweisenden Kaiserwürde wurde von Kaiser
  Karl IV (dem ersten Karl seit den Karolingern,
  1346-1378) wiederbelebt. Das kaiserliche Wappen
  auf dem Schild des Rolands ebenso wie die Figuren
  des Kaisers und der Kurfürsten am gotischen
  Rathaus verstärken diese Konstruktion eines
  erneuerten Kaisertums, in dessen Schutz sich die
  Hansestadt stellt.

39

• Der Bremer Roland wurde vor das Rathaus in
  Sichtlinie zum Dom und an die Grenze zur
  Marktmauer gestellt. Die Ortsveränderung war
  sicher ein demonstrativer Akt er stellt den
  Roland (durch die turmartige Rückseite und den
  Baldachin vergrößert) an den Kreuzungspunkt
  mehrerer Kraftlinien Rathaus Dom (als
  Zeichen der Opposition) Rathaus umfriedeter
  Markt (als Zeichen der Verbindung und des
  Schutzes).
• Neben den figürlichen Zeichen enthält der Roland
  auf seinem Schild auch einen Text. Dieser
  verweist direkt auf den in den erstellten
  Urkunden manifestierten politischen Anspruch
  Vryheit (Freiheit) karl und mennich vorst
  (Karl und mancher Fürst) sind dabei die
  Schlüsselbegriffe.

40

• Insgesamt ist der Bremer Roland, wie andere
  Rolande des norddeutschen Raumes, eine politische
  Inszenierung, die aus einem Zeichenfundus
  schöpft, der sowohl Bildnissee, Dokumente, als
  auch Geschichten enthält. Der zentrale Ort, die
  Größe und die Ausführung in Stein führen dazu,
  dass das komplizierte semiotische Netzwerk, das
  nur für Spezialisten bruchstückhaft durchschaubar
  ist, in eine öffentliche, leicht lesbare Form
  gebracht wird. Von das aus stabilisiert es die
  verzweigten Bedeutungsnetze und ist gleichzeitig
  Ausgangspunkt für immer neue Bedeutungsschöpfungen
  es ist quasi ein städtischer Bedeutungsknoten,
  der aber in den architektonischen und urbanen
  Kontext integriert ist.

41
Architektonischer Dekor als Bildersprache

• Die Bildersprache hat wie die Schrift Bedingungen
  der Lesbarkeit sie setzt die Kenntnis eines dem
  Bild nicht immanenten Codes voraus. Geht diesen
  Schlüssel verloren, so wird sie unlesbar, wie
  alte Schriften, deren Nachfolgesprachen nicht
  oder nur bruchstückhaft bekannt sind.
• Da durch den Dreißigjährigen Krieg die Kultur der
  Spätrenaissance brutal beendet wurde, ist die
  Lesbarkeit der Bremer Fassade nur durch ein
  aufwändiges Studium der Quellen (Emblembücher,
  Drucke und zeitgleiche Gebäudedekorationen und
  Plastiken) möglich (vgl. Gramatzki, 1994). Hier
  liegt der Aufgabenbereich einer kunsthistorischen
  Ikonographie oder einer diachronen Architektur-
  und Kunst-Semiotik.

42

• An die Stelle des Marktes vor dem Rathaus treten
  auswechselbare Handlungsszenarien
• Die alltägliche touristische Vorführung des
  Platzes, der Weihnachtsmarkt, der Kleine
  Freimarkt.
• Die organisierten Versammlungen von
  Demonstra-tionen zu Videoprojektionen und
  Konzerten bis zu den Meisterfeiern des SV Werder
  Bremen. Im Innern des Rathauses finden Empfänge,
  das Schaffermahl statt.
• Eine spektakuläre Variation der Fassade rund um
  den Marktplatz haben Video-Projektionen
  demonstriert. Dabei diente etwa die
  Rathausfassade als Struktur-vorlage, der neue
  Profile und Farben aufgeprägt wurden (anlässlich
  der 600 Jahr-Feier des Rolands 2004. Dies
  demonstriert augenfällig den dynamischen
  Charakter jeder repräsentativen Stadtarchitektur.

43
Weshalb eine semiotische Analyse von Architektur?

• Die Architektur hat wie der Maschinenbau
  natürlich eine mechanisch-technische Seite, die
  von Ingenieuren nach den Erkenntnissen der
  Naturwissenschaften zu lösen ist.
• Sie ist aber auch für den Menschen, wird in
  menschlichen Kontexte eingebettet, erhält darin
  Sinn für die Menschen Insofern hat sie einen
  kommunikativen Aspekt.
• Die semiotische Analyse kann den kommunikativen
  Aspekt in einer systematischen Weise erfassen,
  welche eine Integration mit ingenieurwissenschaftl
  ichen Aspekten ermöglicht. Dazu muss die Semiotik
  über das Subjektiv-Interpretative hinausgehen und
  Gesetzmäßigkeiten aufdecken. Wie dies zu
  geschehen hat, sollte dieser Vortrag exemplarisch
  zeigen.

44

• Literatur (Auswahl)
• Bentmann, Richard und Michael Müller, 1970. Die
  Villa als Herrschaftsar-chitektur. Versuch einer
  kunst- und sozialgeschichtlichen Analyse,
  Suhrkamp, Frankfurt am Main.
• Boudon, Pierre, 1992. Le paradigme de
  larchitecture, Les Éditions Balzac, Candiac
  (Québec).
• Giralt-Miracle, Daniel (Hg.), 2002. Gaudí. La
  búsqueda de la forma. Espacio, geometria y
  construcción, Ajutement de Barcelona , Barcelona.
  
• Hammad, Manar, 2006. Lire lespace. Comprendre
  larchitecture, Geuthner (PULIM), Paris.
• Palladio, Andrea, 2002. Bildatlas zum Gesamtwerk
  (hg. von Guido Beltramini und Pino Guidolotti),
  Hirmer, München.
• Vitruv, 1987. Zehn Bücher über Architektur
  (Latein-Deutsch von Curt Fensterbusch),
  Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt.
• Wildgen, Wolfgang, 1998. Das kosmische
  Gedächtnis. Kosmologie, Semiotik und
  Gedächtnistheorie im Werke von Giordano Bruno
  (1548-1600),Lang Verlag, Frankfurt (Einleitung)
• Wildgen, Wolfgang, 2003.Semiotische Analysen der
  Stadt Bremen ein Beitrag zur Architektur- und
  Stadtsemiotik (vorläufige Fassung