Sin ttulo de diapositiva

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IX. 2 Leonardo (II).
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La capacidad desbordante de Leonardo le granjeó
esa fama de hombre excepcional, cuyo nombre
brilla como uno de los más grandes genios
universales. De todos modos, a pesar de sus
múltiples estudios, han sido muy pocas las obras
que llegó a terminar, y, además, una parte
destacable ha llegado en mal estado, siendo
prácticamente nulas las que han llegado de
escultura y arquitectura, debiéndonos contentar
con sus estudios y bosquejos, lamentándonos por
no haber llevado a la práctica tantos proyectos
que rondaron en su mente, en parte consecuencia
de esa misma mente tan desbordante de proyectos,
siendo relevante lo que refiere Vasari, que tras
recibir un encargo del papa León X,
inmediatamente empezó a destilar óleos y hierbas
para hacer el barniz. Por lo cual el Papa dijo
Aý de mí, éste no sirve para hacer nada, pues
empieza por pensar en el final antes que en el
principio de la obra. De todos modos nos han
quedado suficientes ejemplos de su admirable
pintura, todos ellos absolutamente modélicos. Uno
de estos ejemplos, también de ese mal estado de
conservación de su obra, es la celebérrima Última
Cena (1495-98), ese excepcional trabajo que,
incluso después de la larguísima restauración
-casi 20 años-, sigue requiriendo del ejercicio
de la imaginación para precisar cómo debió
aparecer exactamente la obra a los ojos de los
monjes para los cuales fue realizada, a los
cuales, sin duda, causaría un no pequeño estupor,
pues la sensación de realidad que producía la
pintura era del todo extraordinaria. Esto es lo
primero que impactaría a los monjes, realidad
que, quinientos años después, y como se puede
intuir por la imagen que reproducimos, se sigue
en buena parte repitiendo, a pesar de la
formación visual que tenemos nosotros,
acostumbrados a todo tipo de imágenes. En
efecto, como bien podemos apreciar en la imagen,
la pintura cubre una de las paredes de la sala
rectangular que se empleaba como refectorio
(comedor) de los monjes del monasterio de Santa
Maria delle Grazie de Milán. Allí, junto a las
mesas alargadas de los monjes, éstos se
encontraban con la de Cristo en su Última Cena
(460x880 cm), representada con un verismo nunca
antes entonces alcanzado.
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IX. 2 Leonardo (II).
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Pero junto al realismo que transmitía la
representación de esa Última Cena, que parecía
haber alcanzado forma tangible, los monjes se
detendrían a considerar cómo había captado el
artista el relato del Evangelio, comprobando
enseguida la diferencia entre las
representaciones existentes hasta el momento (en
las que los Apóstoles aparecían serenamente
distribuidos en torno al Señor, sólo con Judas
separado físicamente del resto), como en la de
Ghirlandaio para Ognisanti (h. 1480), apenas
cinco años anterior a la de Leonardo, tan
diferente, como el resto de las anteriores.
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Había algo dramático y angustioso en ella.
Leonardo, como Giotto antes de él, había
retornado al texto de las Escrituras, y se había
esforzado en hacer visible el momento en que el
Cristo pronuncia las palabras Yo os aseguro que
uno de vosotros me entregará, y muy
entristecidos, cada uno de los apóstoles le dice
Acaso soy yo, Señor (Mt. 26, 21-22). El evangelio
de san Juan añade que uno de los discípulos, el
que Cristo amaba, estaba a la mesa al lado del
Cristo. Simón Pedro le hace una seña y le dice
Pregúntale de quien está hablando. Él,
recostándose sobre el pecho del Cristo, le dice
Señor, quién es?. Es este preguntar y señalar el
que introduce el movimiento de la escena. El
Cristo acaba de pronunciar las trágicas palabras,
y los que están a su lado retroceden asustados al
escuchar la revelación. Algunos parecen hacer
protestas de su inocencia y amor otros, discutir
gravemente acerca de lo que Cristo puede haber
dado a entender y otros más, parecen mirarle
ansiando una explicación de las palabras que
acaba de pronunciar. San Pedro, el más impetuoso
de todos, se precipita hacia san Juan, que está
sentado a la derecha del Cristo, como si
murmurase algo al oído de san Juan,
inadvertidamente empuja hacia delante a Judas.
Éste no se halla separado del resto, y sin
embargo parece aislado. Él es el único que no
gesticula ni pregunta inclinado hacia delante
inquiere con la mirada algún indicio de sospecha
o de ira, en contraste dramático con la figura
del Cristo, serena y resignada en medio de la
agitación.
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Gombrich basa parte de su descripción en las
palabras que en su momento escribiera Vasari,
aunque nuevos documentos y estudios parecen
predecir una riqueza iconográfica todavía mayor,
que uniría el momento de la traición al de la
misma instauración de la Eucaristía, manifestado,
sobre todo, por la actitud del Maestro y sus
manos, la derecha hacia abajo (hacia el pan) y la
izquierda hacia arriba (el cielo, la Eucaristía).
Independientemente de cual fuese la intención
completa del autor respecto al texto del
Evangelio -imposible de conocer en sus últimos
detalles-, es interesante proseguir con la
consideración de Gombrich, que se pregunta cuánto
tiempo tardarían los primeros espectadores en
darse cuenta del arte consumado con que se ordenó
todo este movimiento dramático.
En efecto, como señala a continuación, A pesar
de la agitación causada por las palabras del
Cristo, no hay nada caótico en el cuadro. Los
doce apóstoles parecen formar con toda
naturalidad cuatro grupos de tres, relacionados
unos con otros mediante gestos y movimientos. Hay
tanto orden en esta variedad, y tanta variedad en
este orden, que no se acaba nunca de admirar el
juego armónico y la correspondencia entre unos
movimientos y otros. Y para ejemplificar todos
estos logros, remito al cuadro del martirio de
san Sebastían, de Pollaiolo, que, a pesar de sus
esfuerzos por aunar realismo y composición, ésta
quedó rígida y artificiosa, permitiendo valorar
y disfrutar aún más con el hermoso esquema de
Leonardo.
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Gombrich, al ensalzar la armonía y natural
equilibrio de esta obra, explica que, aunque
recuerda la de los grandes autores góticos, la
misma que artistas como Van der Weyden o
Botticelli trataron de recuperar, Leonardo lo
hizo sin sacrificar la perfecta corrección del
dibujo, algo que podemos apreciar al comparar
varias obras ya analizadas de esos momentos y
autores.
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Añade Gombrich que más allá de aspectos
técnicos, como la composición y el dibujo,
tenemos que admirar la profunda penetración de
Leonardo en lo que respecta a la conducta y las
reacciones humanas, así como la poderosa
imaginación que le permitió situar la escena ante
nuestros ojos. Recoge también el testimonio de
un testigo ocular que veía con frecuencia
trabajar a Leonardo en esta obra se subía al
andamio y podía estarse allí días enteros con los
brazos cruzados, sin hacer otra cosa que examinar
lo que había hecho, antes de dar otra pincelada.
El autor de la Historia del Arte llegará a
afirmar que lo más importante que ha legado
Leonardo en esa obra es el fruto de este
pensar, realidad materializada también en sus
bocetos y estudios (como el que podemos ver
aquí). Concluye Gombrich con esta otra
afirmación aun en su estado ruinoso (en la
imagen inferior derecha ofrecemos una copia
anónima del siglo XVI, con sus inevitables
límites, pero en la que se pueden apreciar
detalles hoy ya desaparecidos), La última cena
sigue siendo uno de los grandes milagros debidos
al genio del hombre.
Original y copia del XVI.
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La afirmación sobre la genialidad de esta obra se
aprecia en el conjunto y en cada uno de los
detalles de éste, por ejemplo en el rostro del
Salvador, figura de extraordinaria belleza y
emotividad, que, según testimonia Vasari,
Leonardo no llegaría a concluir del todo, pues
-dirá- se sintió incapaz de otorgarle ese
divinidad celestial que requiere la imagen de
Cristo. A pesar de ello se atisba esa
divinidad en lo que queda, centro de esa obra
que, para poder valorar adecuadamente requiere
largas horas de contemplación, quizá tantas como
pasó el autor ante ella hasta conseguir plasmar
el conjunto y cada una de las figuras y detalles
de esa Última cena de Cristo, en la que Cristo
anuncia su inminente pasión e instituye la
Eucaristía, sacramento de su cuerpo entregado en
la cruz, y que sin duda veneraba el autor, pues,
cuando veía ya cerca la muerte -como referirá de
nuevo Vasari en sus Vidas-, se confesó y se
arrepintió, (y) si bien no podía mantenerse en
pie sostenido por los brazos de sus amigos y
criados, quiso tomar el santísimo sacramento
(Cristo en la Eucaristía) fuera del lecho.
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Junto a la armonía y originalidad compositiva
fruto de sus reflexiones y estudios, debe
reseñarse en Leonardo su aportación de lo que se
ha dado en llamar lo sfumato, el esfumado, que
consiste en suavizar el contorno de las figuras
de manera que la separación entre luz y sombra no
sea una línea tan rotunda como la de tantos
pintores del Quattrocento, por ejemplo
Botticelli. Leonardo consigue con el esfumado,
como fácilmente se advierte en su Virgen y Santa
Ana (h. 1510, Louvre), que se sienta el aire que
rodea a los objetos representados, creando con la
imprecisión del contorno una ambigüedad que
permite que los personajes representados parezcan
más reales y vivos, y en los paisajes parezca
apreciarse el aire.
Madonna del Magnificat de Botticelli (a la
izquierda) y Virgen y Santa Ana de Leonardo (a la
derecha).
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Sus obras siempre serán un prodigio de armonía y
maravillosa destreza, detrás de las cuales, como
en este de la Virgen, su madre santa Ana y el
Niño, hay mucho trabajo, como bien podemos
comprobar sólo por el dibujo previo del manto de
la Virgen.
Virgen y Santa Ana (h. 1510, Louvre).
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El empleo del esfumado se aprecia singularmente
bien en su Mona Lisa -la esposa de Francesco del
Giocondo-, por el que ha recibido el nombre de La
Gioconda, así como el tratamiento de la luz y la
sombra, valores primordiales para él, como
referirá en su Tratado de la Pintura, captando
perfectamente como la luz natural -dirá
Borobio-, con sus medias tintas sensiblemente
valoradas, construye unas realidades frescas, sin
violencia y sin artificio, con naturalidad. La
Giocanda, quizá la obra más reproducida en el
mundo, destaca por los valores antes referidos,
además de por la extraordinaria calidad de la
pintura (obérvese como está modelada la mano o
hechas las mangas del brazo derecho) y su
celebérrima sonrisa. En efecto, cuando nos
encontramos con esta obra, lo primero que llama
nuestra atención es que parece que nos
encontramos ante una persona viva que no mira y
nos sonríe. Pero cuando contemplamos con más
detalle esta sonrisa, comprobamos como va
cambiando su sentido, apreciándose desde una
dulce ternura a una aguda ironía, pasando también
por la melancólica nostalgia o la disimulada
burla. Las sonrisas de las obras de Leonardo
tienen algo de fascinante, como podemos apreciar,
por ejemplo, en Santa Ana. Cómo lo consigue? Él
sabe -explica Borobio- que la expresión de la
sonrisa reside principalmente en las comisuras de
la boca y de los ojos. El esfumado en esos puntos
clave crea una cierta ambigüedad que es la raíz
de ese misterio. Esa ambigüedad viene reforzada
en el cuadro de Leonardo por el fantástico
paisaje del fondo, cuyo horizonte en la parte de
la derecha parece más alto, haciendo que las
proporciones del rostro también cambien según
miremos a un sitio u otro.
Leonardo llenó de vida sus retratos, realidad
deseada por los que encargaban estas obras,
siempre de personas queridas o admiradas -por
ejemplo los varones o mujeres ilustres-, género,
como ya dijimos, tan representativo del
Renacimiento.
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Leonardo realizó entre 1483 y 1486 esta Virgen
con el Niño, san Juan Bautista y un ángel, obra
más conocida como la Virgen de las Rocas, por
encuadrar la escena en ese marco natural, obra
actualmente en el Louvre, paradigma de la
perfecta armonía, contenida emotividad, gran
importancia de luces y sombras (la luz cae desde
la parte superior de la la izquierda, derecha de
los personajes) y tratamiento del esfumato del
autor, que podemos apreciar mejor en la página
sucesiva.
Esta obra la volvería a ejecutar más adelante
(1495-1508, hoy en la National Gallery,
reproducida a la derecha), aunque, esta vez, muy
posiblemente con la colaboración de algún otro,
forma ya decisivamente del XVI, con figuras más
grandes, y escaso uso del claroscuro (como bien
se aprecia en las rocas), realidad que lleva a
pensar en la colaboración.
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Virgen de las Rocas, Louvre, 1483-1486.
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Virgen de las Rocas de la National Gallery de
Londres (1495-1508), en la que pueden apreciarse
las referidas diferencias con la primera, la del
Louvre (detalle a la derecha), aunque sin duda
está también muy presente la maravillosa mano de
Leonardo.
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En agosto de 1504 recibió del confaloniero de la
República de Florencia, Pier Soderini, el encargo
de una pintura de historia, La Batalla de
Anghiari, que debía cubrir una de las paredes de
la Sala del Consejo Grande del Palacio de la
Signoria de Florencia. Leonardo se enfrentó en
este tema a la violencia y crueldad humana,
representando un choque de caballos y soldados
que le permitió abordar el furor de la guerra
-que reflejará en los rostros descompuestos y en
los escorzos furiosos de los caballos, como
queriendo unir en irracional violencia a hombres
y animales-, y logrando su composición de mayor
movimiento, verdaderamente excepcional.
Desgraciadamente, la obra no se ha conservado,
en gran medida como consecuencia de los
aglutinantes empleados en la pintura, que para
secarse requería de un gran calor homogéneo
imposible de conseguir, por lo que muy pronto
comenzó a desprenderse de la pared, teniéndonos
que conformar con las copias que dejadas por
otros autores -alguna de muy buena calidad, como
la que reproducimos en la página siguiente, hoy
en el Louvre-, junto a algunos estudios
realizados por Leonardo para su trabajo (por
ejemplo el rostro de guerrero y los estudios de
caballos), que ilustran sobre el trabajo del
autor.
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Copia anónima de mediados del XVI (Museo del
Louvre), que permite hacerse una idea de lo dicho
sobre este trabajo de Leonardo, donde su genio se
manifiesta con fuerza, advirtiéndose su
extraordinario dominio de anatomías y de
expresiones.
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Una de sus últimas obras fue el San Juan
Bautista, realizada entre 1514 y 1516, bien en
sus últimos momentos romanos, o ya en Francia, a
donde llegó en 1515, conservándose la obra en el
Louvre. Muchos consideran que es la obra más
moderna del maestro, con uno de sus claroscuros
más intenso -preludio, aunque con menor
contraste, de los que más adelante llegarán a
realizar Caravaggio y sus seguidores- síntesis de
sus investigaciones formales y expresivas,
logrando dotarla de fuerte carga simbólica (el
Bautista o Precursor del Mesías, al que anuncia
con su mano derecha, invitando a seguirle con esa
mirada cálida y directa, figura ciertamente
fascinante, que sus contemporáneos siguieron en
numerosas copias y versiones.